林風眠自己說：「單純的意義，並不是繪畫中流行的抽像的寫意畫—文人幾筆技巧的墨戲—可以代表，而是向複雜的自然物象中，尋示它顯現的性格、質量和綜合的色彩表現，由細碎的自然中，歸納到整體的觀念中的意思。」(《中國繪畫新論》)大約從五十年代後期開始，林風眠開始愈來愈偏重秋景風景畫。他更其重視來自體貼自然的色彩記憶，並以西畫的修養進一步表現出來。於是，出現在畫作中，色彩和光影的主導作用越來越突出。此幅應作自1959年赴浙江舟山或1961年往蘇州寫生的原始記憶，甚至早至1953年秋太平山之行，並與《寶蓮燈》一樣躲過畫家自毀畫作之厄。其時大師五十年代以來逐漸壓抑加深的心境已逐漸轉為晴朗和愉悅，以燦爛為主調的秋景系列便是在這樣的背景與心境下出現的。但與主要得於1953年秋太平山之行記憶的《秋艷》系列作品相比，此幅更突出了色彩與光特別是橘黃等亮色的主導作用而逐漸弱化了墨色和綠色。
《江南秋》最特出的是色彩的強烈對比：背光的濃重的大山與受光的鮮艷紅葉的對比，黑樹幹與金黃、中黃、檸檬黃樹葉的對比，紅葉與黃、紅、綠葉的對比，黑瓦與白牆的對比。這種對比把最亮的黃色、橘黃色突出出來，呈現秋光的明媚、響亮和喜悅。色彩的明艷對比並不單調，因為畫家特別注意刻畫那些偏紅、偏綠、偏黃的過渡色，刻畫那些明亮之後的含蓄，清晰之後的模糊，單純之後的豐富。而水面的倒影、樹葉的逆光、山景的晴晦，空間感與空氣感，都在這種對比中表達出來。
毫無疑問，此幅揭示了大師的一個新的探索並標示了其空前的高度：所謂用光色語言創造境界、表達情感。而作為後來者、繼承者，吳冠中顯然從林風眠的努力中找到了一種不同於他人的繪畫語言，他繼承並發揚了這種語言，於是便有了黑瓦白牆的水鄉人家，黑瓦白牆的藝術鄉愁。
作為林風眠繪畫藝術成熟期的代表性作品，此幅的創造性和成熟性都是無與倫比的。 |
